История философии. Истинное, прекрасное и возвышенное в понимании канта Учение об искусстве

§ 2. Учение И. Канта о праве и государстве Иммануил Кант (1724-1804) - родоначальник классической немецкой философии и основоположник одного из крупнейших направлений в современной теории права - был профессором Кенигсбергского университета. Учение Канта сложилось в

Лекция 2

Эстетика Канта (1724 – 1804) занимает в истории эстетической мысли особое положение, поскольку она, подвергая критическому переосмыслению эстетические взгляды эпохи Просвещения, по существу, определила перспективу формирования современной эстетической теории. В течение двух последних столетий разработка эстетических проблем велась в пространстве, заданном системой координат философской аналитики Канта, и была более или менее явно опосредована интерпретацией кантовской эстетики.

Обоснование эстетики в системе философии

Философская проблематика оказалась в поле пристального внимания Канта после его многолетних занятий естественными науками и чтения лекций в университете Кенигсберга по математике, механике, физике, географии, антропологии, логике. Главный труд, написанный в этот период и принесший ему научное признание – «Всеобщая естественная история и теория неба» (1755), где была сформулирована гипотеза о происхождении солнечной системы, получившая затем математическое обоснование у Лапласа. С позиции своей «теории неба» Кант впервые высказал предположение о существовании за Сатурном других неизвестных тогда планет, и позднее, действительно, открыты были Уран, Нептун и Плутон.

Не случайно, первым фундаментальным вопросом, побудившим Канта к философскому исследованию, стала проблема достоверности научного знания, иначе говоря, соответствует ли природе математическая модель ее описания. Причисляя себя в области естествознания к традиции Декарта, Кант, однако, не мог разделить убежденности своего предшественника в «правдивости Бога», исключающей сомнение в абсолютной истинности научной картины мира, более того - порождающей проблему возможности самого заблуждения. Противоположный Декарту – скептический взгляд на науку - был выдвинут Юмом, и Кант, по его собственным словам, был благодарен философу за то, что тот пробудил его от «догматического сна». Кантовская постановка вопроса о том, как возможно познание человеком мира, предполагала, прежде всего, кардинальное изменение точки зрения на философское исследование, которое получило в истории философии название «коперниканский переворот» как поворот от метафизики объекта к теории субъекта: какой должна быть способность субъекта, чтобы предметы объективного мира могли согласовываться с ней? Анализ этой способности был проведен Кантом в «Критике чистого разума» (1781), положившей основание новому «критическому» периоду его деятельности.

Кроме того, новизна кантовского подхода к проблеме познаваемости мира выражалась в задаче преодоления ограниченности строго рационалистической методологии исследования, разработанной Декартом, и последовательно эмпирического метода, примененного Юмом. По примеру Лейбница философская методология Канта была ориентирована на синтез рационализма и эмпиризма, который был обозначен теперь как трансцендентальный метод, противопоставляемый в качестве критического любой разновидности догматики. Суть его заключалась в установлении узловых проблем, на которые выходили противоречивые концепции, углублении этих проблем до истока, реальная сложность которого обусловливала исключающие друг друга точки зрения, и в рассмотрении последних в качестве имманентных тенденций решения поставленных вопросов внутри общей и единой теории.

Общепризнанной заслугой Канта в критическом анализе «чистого» (теоретического) разума является обоснование им активности субъекта в процессе познания. Сознание человека впервые рассматривалось как деятельность, конструирующая предметы и отношения между ними, в результате которой возникает мир феноменов - картина реальности, замещающая для человека мир, как он существует сам по себе – ноуменальный мир (и в этом близость Канта позиции Юма). В то же время феномен, по Канту, в отличие от Юма, не является чисто субъективным содержанием сознания, потому что полученное знание допускает его практическое подтверждение (и это означает возможность научной истины, провозглашаемой Декартом).

Кант, таким образом, по-новому ставит проблему существа истинного знания. Достоверность научного знания обеспечивается, с одной стороны – опорой на чувственное восприятие, а с другой – конструктивной деятельностью мышления по оформлению опыта в системе понятий.

Согласно Канту, без чувственности ни один предмет не был бы нам дан, без рассудка ни один не был бы мыслим. Мысли без содержания пусты, наглядные представления без понятий слепы. Обе способности не могут замещать друг друга, из их соединения возникает знание, причем осуществляется оно особой познавательной способностью - воображением как «исключительной» способностью синтеза содержания сознания. Иными словами, знание трактуется Кантом как синтез чувственности и рассудка в деятельности воображения и возникает как единое предметно-понятийное знание. Оно предстает, таким образом, в «синтетических суждениях априори» и объясняет возможность согласованности предметов созерцания с их логико-математическим описанием. Главный вывод, к которому пришел Кант в результате «Критики чистого разума» и который глубоко его удовлетворял как ученого - обоснование возможности математического естествознания.

Тем не менее, точка зрения Канта отличалась от позиции Декарта в том, что научное знание у него необходимо предполагает соответствующее понятиям рассудка эмпирическое основание, за отсутствием которого возможно выдвижение логически равно доказательных противоположных утверждений, названных Кантом антиномиями чистого разума. К ним относились, в том числе, положения о том, что мир бесконечен в пространстве и времени, и о том, что мир имеет начало во времени и ограничен в пространстве; что миру принадлежит как его причина безусловно необходимое существо, и о том, что нет никакого абсолютно необходимого существа как причины мира... Человек, по Канту, никогда не будет иметь достаточного опыта для достоверного рационального осмысления этих проблем, поэтому «чистый» разум должен осознать пределы своих познавательных возможностей и не выходить за них, если он хочет оставаться в границах строгой науки.

Отчего же человек ставит перед собой задачу, решение которой лежит за пределами возможностей теоретического познания? Оттого, заключает Кант, что человек является не только субъектом познания, он принадлежит также миру, как тот существует сам по себе, и человек стремится осознать свое место в нем. Согласно Канту, оттого, что мир познается, существование человека еще не приобретает ценности… Способность осмысления человеком целей своего существования, своего стремления к реализации в поступках, определения принципов своего поведения по отношению к другим людям Кант называет практическим разумом. Его философскому исследованию и посвящается второй фундаментальный труд – «Критика практического разума» (1788). Практический разум имеет своим предметом не внешний мир, а желания человека, в которых проявляется его собственное бытие, и которым он придает позитивную направленность: формулирует нравственные мотивы поведения – максимы доброй воли. Как и чистый разум, практический разум является творческой деятельностью субъекта, но так же результатом ее не становится произвол, поскольку мотивам поступка сообщается общезначимость, и он обретает тем самым характер морального закона – императива доброй воли, т.е. долга. Известная формулировка этики Канта гласит: «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла стать во всякое время принципом для всеобщего законодательства».

Смыслом морального законодательства является творение добра, отношение к человеку только как цели самой по себе, и никогда – как средству для какой либо внешней цели, даже для Бога. Нравственный императив лишен наглядности, умопостигаем, в нем проявляет себя автономия (самозаконность) доброй воли по отношению к природной необходимости. Иначе говоря, нравственность предстает собственной сферой свободы, отличной от природы с ее необходимостью. Она не имеет «естественного» основания, но именно поэтому полагает возможность духовного обоснования – восхождения к идее Бога. Этим выводом Кант впервые в истории философии так же «коперникански» переосмысляет соотношение морали и религии: не религиозная вера рассматривается у него как основа нравственных принципов (они обладают автономией!), а Бог является необходимой моральной гипотезой. Теоретически доказать существование Бога, как это следует из анализа Кантом антиномий чистого разума невозможно, и в качестве гипотезы понятие Бога может выполнять лишь регулятивную, но не конститутивную функцию как в морали, так и в познании, т.е. не может определять содержания ни того, ни другого.

Таким образом, «Критика чистого разума» и «Критика практического разума» привели Канта к своеобразной дуалистической модели субъекта, основанной на двух разнородных способностях души – познания и желания, ориентированных на два противостоящие объекта – природы и свободы, что побудило философа к постановке третьей фундаментальной проблемы: возможна ли связь между «звездным небом над головой» и «нравственным законом в груди».

Важнейшим вкладом Канта в историю эстетической мысли явилось обоснование им эстетики в системе философского знания. По собственному признанию философа, он вышел на эту проблему «отправляясь не от искусства и даже не от вопросов эстетики в собственном смысле, а от стремления довести до совершенной полноты всю систему способностей человеческой души, определить их отношения и связь» (102, 5, 11). Канта занимал чисто теоретический вопрос, как возможна связь между разнородными способностями познания и желания, и соответственно между двумя противостоящими сферами человеческого опыта – феноменальным миром природной необходимости, конструируемым предметно-понятийной деятельностью рассудка, и ноуменальным миром нравственной свободы, конституируемым в императивах разума; связь, без которой «Критика чистого разума» и «Критика практического разума» не представляли системы философии. Анализу способности, которая могла бы осуществлять связь между рассудком и разумом, посвящена «Критика способности суждения» (1790).

Согласно Канту, «способность суждения вообще есть способность мыслить особенное, подчиненное общему» (102,5,177). Она осуществляется в двух вариантах – как определяющее и как рефлектирующее суждение. Определяющая способность суждения устанавливает соподчинение уже определенных понятий, и закон ее действия предначертан ей a priori рассудком. «Следовательно, для того чтобы иметь возможность особенное в природе подчинить общему, ей самой не нужно придумывать закон» (102,5,156). Таков же способ действия определяющей способности суждения и при соподчинении нравственных идей – априорных конститутивных императивов и максим разума. «Ее принципы в системе чистой философии не должны составлять особой части между теоретической и практической философией, а в случае необходимости могут примыкать то к той, то к другой из них» (102,5,178). По Канту, служить «мостом» между ними определяющая способность не может.

Иное дело - рефлектирующая способность суждения. Уже по своему существу – reflex- она заключает в себе возможность самодвижения: отталкиваться от данного понятия и присоединять к нему новое, обусловленное предыдущим (отражать), которое в свою очередь, отрицается следующим (отражать отражение) и т д. Она способна поэтому продолжать свою деятельность из самой себя бесконечно и представляет непрерывную вереницу опосредованных друг другом чувственно-понятийных предметов, которая имеет своим истоком эмпирическое представление, но в беспредельной перспективе теряет наглядность и превращается в некий абстракт. Эта своеобразная «математическая точка», к которой устремлена рефлексия, есть императив разума, имеющий собственную область – нравственную волю субъекта, и предстает для рефлектирующего суждения как конечная цель его движения. «Здесь возникает понятие некоторой целесообразности природы,- заключает Кант,- и притом как специфическое понятие рефлектирующей способности суждения» (102,5,120), которую Кант называет поэтому также телеологической способностью суждения.

Следует отметить, что трансцендентальное понятие целесообразности природы у Канта принципиально отличается от его традиционной трактовки религиозной телеологией: оно «не есть ни понятие природы, ни понятие свободы, так как оно ничего не приписывает объекту (природе), а только дает представление о том единственном способе, каким мы должны пользоваться, имея в виду полную связь опыта» (102,5,183).

Телеологическая рефлексия должна соотнести рассудок с разумом, чтобы представить природу, «как если бы» она имела цели, объективно их не имея, чтобы целостно осмыслить бытие человека как субъекта свободы в природном мире.

Придя к выводу о необходимости включения телеологии в систему философских критик, Кант оказался перед вопросом о том, на какой способности души основана телеологическая рефлексия, подобно тому, как рассудок основывается на способности познания, а разум - на способности желания. Поскольку рефлектирующее суждение должно координировать разнородные способности рассудка и разума, оно не может заимствовать для себя принципов ни у одного из них, а должно дать себе их себе как закон само. Согласно Канту, необходимо предположить, что способствует переходу «от области понятий природы к области понятий свободы чувство удовольствия или неудовольствия, которое в своем логическом применении (в телеологии – Т.А.) делает возможным переход от рассудка к разуму» (102,5,177). Рефлектирующее суждение, основанное на чувстве удовольствия, Кант в традиции эмпирической эстетики, под влиянием которой начинали складываться его эстетические воззрения, называет эстетическим. Когда промежуточная способность между способностями познания и желания была определена как способность удовольствия и тем самым установлено основание для первоначального чувственного (эстетического) и последующего логического (телеологического) суждения, Кант приходит к необходимости предварить «Критику телеологической способности суждения» «Критикой эстетической способности суждения». Обе «Критики» вместе и составили «Критику способности суждения» как связующее звено между «Критикой чистого разума» и «Критикой практического разума». Так из потребности завершить систему критической философии Кант вышел к эстетической проблематике, а центральной проблемой исследования оказалась проблема связи и отличия эстетической сферы от предметности науки и морали.

Аналитика прекрасного и возвышенного

Совершенный Кантом в философии «коперниканский» переворот предполагал, что эстетический феномен также будет рассматриваться не в плане метафизики объекта, а через призму творческой активности субъекта. По существу, Кант совершенно по-новому ставит вопрос о постижении красоты: не каков должен быть предмет, который можно назвать прекрасным, а какой должна быть позиция субъекта, чтобы ему могла открыться красота. Кантовская «Аналитика прекрасного» поэтому представляет собой его определение через основные характеристики эстетического суждения - вкуса.

Первая из них давала определение суждения «по качеству» удовольствия, на котором основан вкус: оно отличается от удовольствия, вызываемого как чувственно приятным, так и добрым. В обоих последних случаях удовольствие полагает реальное существование предметов суждения. Удовольствие от прекрасного совершенно не зависит от того, существует ли предмет вкуса в действительности или является чистым вымыслом художника. Тем самым Кант впервые вопрос о необходимости подражания искусства природе и поднимает проблему его автономии от познания, выходя за пределы эстетики Просвещения. Первая дефиниция прекрасного в итоге гласит: прекрасное есть предмет вкуса как способности судить на основании удовольствия, свободного от всякого интереса, (как познавательного, так и нравственного), которое Кант называет благосклонностью.

Второе определение прекрасного Кант дает через характеристику суждения вкуса «по количеству», то есть по степени всеобщности эстетического суждения. Проблема здесь состояла в том, что суждение, основанное лишь на чувстве удовольствия, не может требовать обязательного признания другими людьми, и в этом смысле, следует принять известную формулу эмпирической эстетики: каждый имеет свой вкус. Парадоксальность эстетического суждения для Канта заключается, однако, в том, что субъект его, не используя понятий и не опираясь на логическую доказательность, тем не менее ожидает согласия другого, как если бы красота принадлежала самому предмету суждения. Значит, вкус не является совершенно субъективным. Кант объясняет это тем, что удовольствие, лежащее в основе суждения, вызывается свободной игрой познавательных способностей – воображения и рассудка, а они как трансцендентальные способности обладают всеобщностью, и потому состояние игры этих способностей также потенциально всеобще, хотя и не сообщает определенного в понятиях знания. Кант называет эту черту вкуса субъективным количеством всеобщности или общезначимостью. Вторая дефиниция прекрасного у Канта формулируется поэтому так: «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия». (102, 5,222) Здесь Кант впервые не просто уравнивает воображение по его значимости с рассудком, он рассматривает его как ведущую продуктивную силу эстетического отношения к природе и к искусству – «продуктивное воображение», предвосхищая эстетику Романтизма.

Третий момент в определении вкуса характеризует его по отношению к целям, под которыми подразумеваются, по существу, только цели, конституируемые практическим разумом – цели нравственной воли. В отличие от философов Просвещения, Кант не связывает суждение о красоте ни с нравственным совершенством, ни с нравственным идеалом, выражающих целеустремленность человеческого существования, ни с целесообразностью формы предметов, в равной степени - искусственных или естественных. Речь идет, таким образом, впервые об автономии красоты от всей области практического разума, - добра, будет ли это добротность (полезность) вещей или добрые намерения поступка. Чисто эстетическое суждение, согласно Канту, есть процесс рефлексии о конкретном предмете, устремленный к миру нравственных идей, но не достигающий никакой определенной цели. В этом смысле суждение вкуса целесообразно без цели. Третья дефиниция прекрасного у Канта гласит: «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели ». (102,5,240) В то же время эстетическая рефлексия имеет субъективную целесообразность: сохранить само состояние игры воображения и рассудка, привести в движение познавательные способности и тем самым инициировать акт познания и стремление к установлению связи между миром природы и миром свободы.

Наконец, четвертое определение вкуса – по модальности, то есть по степени необходимости удовольствия от предмета суждения. Поскольку эстетическое суждение осуществляется при участии трасцендентальных способностей воображения и рассудка, постольку состояние удовольствия от их игры также обладает всеобщностью, то есть является «общим чувством». Примечательно, однако, что в отличие от предшественников, Кант называет это состояние не побуждением к эстетическому суждению, а основанием процесса рефлексии, свидетельствующем о том, что суждение вкуса состоялось: «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия» (102,5,245). Удовольствие от эстетической рефлексии впервые определяется как необходимая характеристика вкуса.

Таким образом, Кант называет прекрасным предметный слой окружающего мира, который воспринимается субъектом эстетического суждения, когда оно соответствует основным параметрам вкуса. Созерцание красоты вызывает устремление эстетической рефлексии к миру нравственных смыслов, но их не достигает, поэтому, согласно Канту, существует еще одна эстетическая сфера, где рефлективное суждение замыкает связь природы с нравственной свободой – это возвышенное.

«Аналитика возвышенного» также представляет собой определение главных моментов эстетического суждения, способного к постижению своего предмета: «по качеству», «по количеству», «по отношению к целям» и «по модальности». Оно также «незаинтересовано», «общезначимо», «субъективно целесообразно» и основано на «необходимом» удовольствии. Однако качество удовольствия, но котором основано суждение о возвышенном, существенно отличается от благосклонности.

Кант выделяет два вида возвышенного: первый из них – «математически возвышенное», в сравнении с которым все другое мало. Примером его является звездное небо как образ бесконечности космоса. Созерцая звездное небо, человек чувствует свою малость, затерянность во Вселенной, однако вместе с тем восходит к мысли о сверхчувственном субстрате в природе и в самом себе. Возвышенным предстает ему поэтому то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [ внешних] чувств ».(102,5,257) Второй вид возвышенного – «динамически возвышенное», дающее представление о могуществе природных сил, например, - гигантский водопад. Оно вызывает в человеке страх, но и будит в нем собственную силу, вызывая ощущение своего превосходства над природой в самом себе и вовне себя. Чувство, на котором основывается эстетическая рефлексия о возвышенном в обоих случаях, таким образом, двойственно: оно является неудовольствием от малости, слабости человека как природного существа, но одновременно и чувством удовольствия от ощущения возвышенности своего человеческого предназначения по сравнению с природой. Это чувство является задатками морального чувства - уважения к достоинству человека и требует более высокой культуры. Побуждая к размышлению о смысле жизни, об отношении к другим людям, суждение о возвышенном достигает нравственного мира человека. Поэтому «возвышенным надо называть не объект, а расположение духа под влиянием некоторого представления, занимающего рефлектирующую способность суждения» (102,5,257).

В итоге, эстетическое суждение соединяет, по Канту, два мира, которым принадлежит человек – природы и свободы только тогда, когда оно выносится и о прекрасном, и о возвышенном. Только тогда созерцание природы обретает нравственный смысл, а человек – целостность своей личности. Поскольку, однако, возвышенное примыкает к морали, Кант не считает суждение о нем чисто эстетическим, относя к последнему только вкус. Поэтому основная часть «Критики эстетической способности суждения» посвящена проблемам прекрасного в его автономии и от познания, и от морали как предмета собственно эстетического исследования.

Вкус и гений как восприятие и творчество

Итак, в утверждении удовольствия от игры познавательных способностей основанием эстетического суждения позиция Канта совпадала с эмпирической эстетикой Юма, Бёрка, Хатчесона. Она логически для общефилософской концепции Канта согласовывалась и со следующим из этого общего пункта признанием вкуса независимым от понятий, определяемых рассудком или разумом, то есть признанием чисто эстетического суждения свободным от теоретического или морального интереса. Но субъективизм, который вытекал из этой характеристики вкуса, оказывался неприемлемым для Канта в свете обоснования эстетики в системе философии. Ведь эстетическое суждение должно было обладать той же всеобщностью, что и рассудок и разум, а удовольствие как его основание быть необходимым. Философскую традицию, на которую Кант мог опереться в решении этой задачи, представлял рационализм, и Кант обращается к школе Лейбница – Вольфа. Хотя доктрину этой школы, составленную из логики (учении о познании) и присовокупленной позднее этики (практической философии), дополнил эстетикой Баумгартен, понимая ее как учение о чувственном познании, Кант, с одной стороны, убежденный в верности исходного постулата эмпиризма, а с другой стороны трактовавший предметное знание как синтез чувственного и понятийного, не мог удовлетвориться теорией, сводящей эстетическое суждение к «смутному» чувственному познанию. Трансцендентальная эстетика как исследование форм чувственного познания уже была включена в «Критику чистого разума».

Потенции к трактовке эстетического удовольствия как особого душевного состояния (не познавательного, но всеобщего) Кант усматривает у самого Лейбница, который, в отличие от Баумгартена, рассматривает эстетическое представление как «некое среднее положение между бессознательным сном чувств и ясным созерцанием ума», как «настроение души, переходящей от чувственного к логическому познанию» - «предчувствие гармонии», неотрывное от познания, но не тождественное ему. Позиция Лейбница, не посягавшая на суверенность эстетической сферы, согласовывалась с

устремлениями Канта, но полностью разделить ее он не мог, так как, во-первых, эстетическое соотносилось только с познанием и в ней самой крылась тенденция, реализованная Баумгартеном. Во-вторых, для Канта задача состояла в изучении возможностей эстетического суждения в соединении познания и нравственности, соотнесении природы и свободы не только при созерцании возвышенного, но и прекрасного.

Для подтверждения лейбницевского тезиса об обособленности эстетического удовольствия от познания Кант мог использовать теории философов, также работавших в ключе рационализма: это - М.Мендельсон, который впервые отделил эмоцию как субъективную сторону чувственного познания от него самого и определил эстетическое удовольствие именно как особую эмоцию, возникающую при восприятии изящных искусств; и это - З.Зульцер, предложивший рассматривать эстетическую способность суждения как особую, наряду с другими способностями: «Вкус – по существу не что иное, как способность чувствовать красоту, так же как разум – не что иное, как способность понимать истинное, совершенное, верное, а нравственное чувство – способность чувствовать добро» (93,2,491) Учитывая начинания Мендельсона и Зульцера, Кант мог трактовать лейбницевское «предчувствие гармонии» как эмоциональное состояние (не познавательное и не нравственное), вызываемое действием самостоятельной способности эстетического суждения – «общее чувство», возникающее в процессе рефлексии как удовольствие необходимое («расположение познавательных сил к познанию вообще») и всеобщее («субъективное условие познания должно обладать всеобщей сообщаемостью»).

Теперь круг теоретических поисков Канта замкнулся. Ведущие тенденции эмпиризма и рационализма сходились к общему пункту: «Как возможно суждение, которое [исходя] только из собственного чувства удовольствия от предмета, независимо от понятия последнего, судит a piori об этом удовольствии как присущем представлению об этом же объекте в каждом другом субъекте , то есть не дожидаясь согласия со стороны других?» (102,5,301) « Первое было бы эмпиризмом критики вкуса, второе – ее рационализмом . Согласно первому получается, что объект нашего удовольствия не отличается от приятного , согласно второму - если бы суждение основывалось на определенных понятиях – не отличалось от доброго , и таким образом отрицали бы всякую красоту в мире, а вместо нее оставалось бы только особое название, обозначающее, быть может, некоторую смесь вышеназванных видов удовольствия. (102,5,368) Это неприятие Кантом компромисса между противоположными направлениями в эстетике Просвещения яснее всего обнаруживает его стремление к собственному методологическому синтезу.

Новое слово, сказанное Кантом в эстетике, представляло собой квалификацию им эстетического удовольствия как априорного принципа транцендентальной философии. Эстетические чувства «критика выделяет …из эмпирической психологии, в которой они иначе бы оставались погребенными среди чувств удовольствия и страдания (лишь с ничего не говорящим эпитетом более тонкого чувства); этим она ставит их, а через них и способность суждения в разряд тех [суждений и способностей], которые имеют в своей основе априорные принципы, и в качестве таковых переводит их в область трансцендентальной философии». (102,5,275) Эстетическое чувство впервые было определено не на уровне общих способностей души, подлежащих психологическому исследованию – как способность удовольствия наряду со способностями познания и желания, а как особый априорный принцип, при помощи которого эстетическая рефлексия, «не имея в качестве путеводной нити ни цели, ни основоположения» (102,5,305), направляется тем не менее по единственно верному пути от области рассудка к идеям разума, что гарантируется появлением и сохранением чувства в процессе рефлексии. « Вкус делает возможным как бы переход от чувственного возбуждения к ставшему привычным моральному интересу без какого-либо насильственного скачка…» (102,5,377) Это означало, что эстетическое суждение не только о возвышенном, но и о прекрасном способно служить основанием культуры рефлексии, то есть и для последующего обоснованного телеологического суждения.

Обозначив параметры суждения, соответствующие позиции вкуса, Кант мог поставить вопрос о своеобразии самого его предмета – о красоте. Для анализа он выбирает сначала тот случай, когда назначение объекта эстетического созерцания - быть носителем прекрасного – не вызывает сомнения: это – произведение искусства. В отличие от всех других видов деятельности человека (включая познание), изящное искусство, по Канту, есть творчество гения. В способность гения необходимо входят воображение и рассудок, во взаимодействии конструирующие предмет эстетического созерцания, но главное в гении – дух , некий побуждающий сознание принцип, делающий это дарование, в отличие от вкуса, способностью продуктивной. Гений создает эстетические идеи как собственное содержание изящного искусства, и первая его обязанность - быть оригинальным. Поскольку же творчество направлено на созидание красоты, оно необходимо корректируется вкусом, и, если выбирать приоритеты в области изящного искусства, то вкус, согласно Канту, следует предпочесть гению.

Эстетическая идея, по Канту, есть представление, «которое само по себе дает повод так много думать, что это никогда нельзя выразить определенным понятием, стало быть, эстетически расширяет само понятие до бесконечности, …воображение при этом действует творчески и приводит в движение способность [создавать] интеллектуальные идеи (разум), а именно, чтобы, когда возникнет то или иное представление, мыслить больше…, чем может быть воспринято и выяснено в нем» (102,5,331), «следовательно, позволяет прибавить к этому понятию много неизреченного».(102, 5, 333) Таким образом, гений стоит перед задачей создать особо сложное представление (сравнительно с представлениями в науке): построить предмет для созерцания так, чтобы он сам стал источником бесконечной деятельности познавательных способностей в эстетической рефлексии, пределом которой является достижение нравственной идеи разума. Специфика прекрасного предмета заключается в его двойственной природе: он есть представление, данное для созерцания как основа рефлексии и одновременно то, что возникает в процессе созерцания – содержание рефлексии. О том, что эстетическая рефлексия не представляет у Канта хаотического и произвольного движения частичных представлений, а как бы «запрограммирована» в эстетической идее, свидетельствует его важное замечание о свободе познавательных способностей «от закона ассоциации, свойственного их эмпирическому применению» (102,5,331). Эстетическая идея имеет, таким образом, как бы «мерцающую» структуру: некоторое позитивное содержание – эмпирически данное представление, которое предполагает еще содержание потенциальное, актуализируемое в эстетической рефлексии и подводящее к нравственной идее. Творчество гения не подчинено никаким правилам, в отличие от просветителей утверждает Кант, напротив, гений сам дает правило искусству. Созиданию эстетических идей научить с помощью определенных понятий поэтому невозможно, но можно показать, каким образом браться за дело. Отношение между мастером и учеником подчинено принципам автономности и преемственности в творчестве.

Итак, суждение вкуса о прекрасном в искусстве имплицитно заключает в себе возможность перехода при эстетическом созерцании от представления, лежащего в сфере предметно-понятийной деятельности рассудка к нравственной идее разума. По аналогии с созерцанием эстетической идеи в произведении искусства, вкус использует его навыки, чтобы рассматривать и предметы природы так, как если бы они выражали эстетические идеи, то есть видеть красоту в природе. «Красотой вообще (все равно, будет ли она красотой в природе или красотой в искусстве) можно назвать выражение эстетических идей» (1.2,5,337).

Следует отметить, что кантовская аналитика гения чрезвычайно лаконична. Вопрос о соотношении гения и вкуса в эстетике Канта остается недостаточно освещенным. В самом общем виде, можно сказать, речь идет о единстве противоположностей. Гений, будучи продуктивной способностью, оперируя материалом, завершает произведение, когда его произведение получает законченную форму, то есть движется от содержания к форме. Вкус, репродуцирующий эстетическую идею, заключенную в произведении искусства, воспроизводит ее, опираясь сначала на данную форму произведения, а через нее приобретает и содержание. Воспринятая художественная форма становится и образцом суждения о природе: вкус в какой-либо форме предмета «узнает» форму известного произведения искусства (по аналогии использует схему воображения) и по ней репродуцирует содержание, близкое содержанию художественного произведения, которому эта форма принадлежала, то есть движется от формы к содержанию. Кантовский анализ гения завершается поэтому признанием содержательности вкуса, и отнесение его эстетики к началу формализма отнюдь не представляется обоснованным.

Эстетическая идея образует, таким образом, особую область между рассудком и разумом, не захватывающая их территорию: от предмета внешних чувств, который дан не для установления определенного понятия о нем – не для познания, до неопределимой теоретически нравственной идеи. Красота – это символ нравственности.

Двойственное содержание эстетической идеи объясняло диалектику самого эстетического суждения, которую Кант формулирует в виде антиномии вкуса, переводившей в научный план вопрос о том, спорят ли о вкусах.. 1.Тезис антиномии у Канта гласит: «Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о нем диспутировать…

2.Антитезис . Суждение вкуса основывается на понятиях, иначе, несмотря на их различие, нельзя было бы о них даже спорить…» (102,5,359) Кант разрешает антиномию вкуса разъяснением различного смысла понятия в тезисе и антитезисе. «Понятие первого вида – это рассудочное понятие, оно определяется предикатами чувственного созерцания, которое может ему соответствовать; второй же вид – это трансцендентальное понятие разума о сверхчувственном, которое лежит в основе всякого чувственного созерцания и которое, следовательно, далее не может быть определено теоретически». (102,5,359) Разрешением антиномии вкуса Кант снимал противоречие между рационализмом и эмпиризмом: вкус основан на сверхчувственном понятии разума и имеет своим предметом эстетическую идею, которая в силу своего чувственного характера вызывает иллюзию возможности ее определения в понятиях, но оставаясь идеей, этому определению не доступна.

Искусство и другие формы культуры

Своей трактовкой эстетической идеи Кант впервые поставил вопрос об автономии искусства в контексте его взаимодействия с наукой и моралью. Паpадокс вкуса у Канта заключается в том, что хотя эстетическое суждение «свободно» от моpального и познавательного интеpеса, оно вообще возможно лишь для субъекта познания и нравственности. Именно поэтому Кант совеpшенно опpеделенно утвеpждал, что «истинной пpопедевтикой вкуса может служить только pазвитие нpавственных идей». Бескоpыстное интеллектуальное /от игpы познавательных способностей/ удовольствие, по существу, оказывается у Канта заслуженной нагpадой человеку за то, что он, обладая познавательным и моpальным потенциалом, сумел объединить его в гаpмоническое целое, т.е. пpедставить пpиpодный миp насыщенным нpавственными идеями, и именно благодаpя этому увидеть кpасоту пpиpоды. Знаменитый постулат Канта о том, что вкус делает возможным плавный пеpеход от чувственного возбуждения к пpивычному моpальному интеpесу, никоим обpазом не означает поэтому, что эстетическое отношение является путем к нpавственности, а эстетический человек - началом моpального, как это понял Шиллеp. Вкус у Канта есть способность к суждению уже моpального человека, котоpый, однако, pаспpостpаняет свое нpавственное отношение не только на человека в силу его духовного /свеpхчувственного/ пpедназначения в миpе, но и на пpиpоду, созеpцая в ней - эстетические идеи. Эстетическое суждение у Канта поэтому - не путь к нpавственности, а путь нpавственного человека к единению пpиpодного и свеpхчувственного /моpального/ миpов. Осуществляясь на уpовне чувственности, оно pождает удовольствие от кpасоты, а на pациональном уpовне дополняется нpавственным осмыслением пpиpоды в телеологическом суждении.

Не pаз спpаведливо отмечалось пpинципиальное отличие кантовского понимания телеологии от тpадиционно pелигиозного - теологического, т.к. нpавственные цели никак не пpедписываются pазумом пpиpоде. Телеологическое суждение у Канта - только способ pассмотpения пpиpоды «как если бы» она имела цели в интеpесах целостности миpовоззpения человека. Необходимо подчеpкнуть, что «субъективность» целесообpазности пpиpоды никак не пpевосходит для Канта «субъективность» феноменального миpа, констpуиpуемого чистым pазумом, или миpа моpали, конституиpуемого пpактическим pазумом. Однако результатом "Кpитики чистого pазума" стало обоснование возможности научного естествознания, а "Кpитики пpактического pазума" - обоснование всеобщности нpавственного законодательства, полагающего в качестве регулятивной идеи существование Бога и бессмертие души.

Способность суждения же, согласно Канту, как pаз уступает по твоpческой активности названным познавательным способностям: она не столь «особая», чтобы самой фоpмиpовать какой-либо «объект» наpяду с пpиpодой и свободой. Онтологический статус ее пpедмета полностью обусловлен поэтому кооpдиниpуемыми ею сфеpами.

Резюмиpуем итоги «Кpитической» философии, в котоpой Кант ответил на тpи главные свои вопpоса:

1. Что я могу знать? Пpиpоду, подчиненную законам необходимости, котоpые опpеделяются наукой.

2. Что я должен делать? Осуществлять нpавственную свободу, следуя импеpативам добpой воли.

3. На что я могу надеяться? Что миp пpиpоды имеет свеpхчувственный /моpальный/ смысл, т.е. что есть Бог, и человек, достойный счастья, может быть счастлив.

Кант показал чеpез антиномии чистого pазума недоказуемость существования Бога теоpетическими сpедствами, но сделал бытие Бога необходимой моpальной гипотезой. Вместе с этим философ пpедопpеделил хаpактеp телеологической и эстетической pефлексии. Телеологическое и эстетическое суждение выносятся по-своему на pациональном или чувственном уpовне для кооpдинации феноменального и ноуменального миpов, но pавно в надежде на существование Бога.

Хотя Бог остается, конечно, лишь pегулятивной, а не конститутивной идеей pазума, за этической гипотезой его бытия следует эстетическая: кpасота пpиpодного миpа пpедстает суждению вкуса «как если бы» он имел высший нpавственный смысл. Удовольствие, котоpое пpиносит человеку эстетическое суждение, необходимо пpедполагает поэтому только его интеллект и добpонpавие, но может восходить и к веpе.

Кантовкая тpактовка автономии эстетической сфеpы, таким обpазом, ни в коем случае не пpотивостоит ее интеpпpетации на почве тpадиционной pелигиозной эстетики, насколько для последней в кpасоте пpиpоды явлен Божественный пpомысел. В то же вpемя эстетика Канта совеpшенно чужда оpтодоксальности. Кpасота миpа не становится у мыслителя эстетическим аpгументом лютеpанской теологии. Более того, «доктpинальная веpа» Канта в плане ее пpинципиального адогматизма, пожалуй, пpедвосхищает «философскую веpу» К.Яспеpса, т.к. для обоих мыслителей веpа сохpаняет коppектность в отношении сувеpенных пpав pазума, а pазум избегает пpетензий на всеведение. Вкусом «как бы» выносится за скобки суждения доказательство божественного пpоисхождения кpасоты, и пpекpасное ценится в своей самодостаточности. Кант впервые, таким образом, обосновывает нравственно-эстетическое отношение к природному миру, автономное от религии.

Проблема классификации искусства

Новаторским был также кантовский подход к подразделению изящных искусств на виды. Если традиция, включая эстетику Просвещения, разделяла искусства по принципу расположения произведений в пространстве (живопись, архитектура) или во времени (музыка, поэзия), полагая, соответственно, их обращенность к зрению или слуху, то Кант впервые последовательно связывает классификацию искусства с особенностями речи. Человек выражает свои мысли и чувства в слове , жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции), поэтому, по Канту, могут быть только «три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (как впечатлений внешних чувств)» (102,5,338) К первому виду относятся красноречие и поэзия. Изобразительные искусства, или искусства выражения идей в чувственном созерцании, представлены пластикой, в которую входят ваяние и зодчество, и живописью, включающей в себя не только изображение природы, но и «искусство изящной компоновки продуктов природы» - «декоративное растениеводство». К искусству изящной игры ощущений Кант в равной степени относит музыку и орнаментику. Оставляя в стороне вопрос о мере обоснованности выделения именно перечисленных разновидностей искусства, следует отметить перспективность выявления связи различных видов искусства с речью, поскольку она необходимо опосредует деятельность сознания, в том числе, художественное творчество. Эта идея нашла отклик в целом ряде влиятельных направлений эстетики ХХ века.

Итак, эстетика, получив в исследовании Канта автономную область, казалось, необходимо включается в систему философского знания. «Однако способность суждения (столь особая) вовсе не самостоятельная познавательная способность, что она в отличие от рассудка не дает понятий , а в отличие от разума не дает идей …» (102,5,107),- напоминает Кант. «Вкус есть в сущности способность суждения о чувственном воплощении нравственных идей (посредством некоторой аналогии рефлексии об обоих» (102,5,379) Это означало, что эстетика не имеет особого объекта исследования наряду с природой и свободой: «Понятие о способности существа действовать целесообразно из самого себя без цели и намерения…как особой первоначальной силе (каковой являются рассудок и разум –Т.А.) есть совершенно вымышленное и пустое, то есть без малейшей гарантии, что ей может соответствовать какой-нибудь объект» (102,5,94) Следовательно, эстетическое исследование, согласно Канту, должно быть отнесено «не в систему наук чистого разума, а лишь в критику всех a priori определимых способностей души, поскольку они вместе составляют в душе систему…» (102,5,149). Иначе говоря, Кант рассматривает эстетику как необходимое звено в системе своих философских «Критик», но исключает ее из системы доктринальной философии, которую он планировал составить лишь из метафизики природы и метафизики нравов, но которую до конца жизни он создать не успел.

Эстетика Канта в истории эстетической мысли

Кантовское обоснование эстетики в системе философского знания подводило, таким образом, к новой постановке двух взаимосвязанных проблем – специфики эстетического субъекта и специфики эстетической предметности.

Впервые эстетический субъект в двух его вариантах – суждения о прекрасном (восприятия красоты) и гения (художественного творчества) - рассматривается наряду с субъектами познания и морали как особая форма активности сознания, имеющая собственные принципы. Среди них основополагающим является чувство, отделяемое Кантом и от чувственности как элемента познания, и от физиологического удовольствия как ощущения «повышения жизнедеятельности в теле», и от психологического состояния «общей способности души». Важно при этом, что чувство Кант называет основанием эстетического суждения и о прекрасном, и о возвышенном. Но последнее философ не считал «чисто эстетическим», поскольку чувство здесь предстает в связи с «задатками морали» как «некоторое духовное чувство». Если учесть, что для Канта принципы практического разума не связаны с какими-либо формами чувственности, нравственный закон имеет волевую природу, и если область морали оказывается включающей чувство, то оно может быть принесено в нее только извне – из эстетической сферы. Именно здесь оно является основополагающим трансцендентальным принципом как «sensus cоmmunis», именно оно отнесено только к эстетической рефлексии. Таким образом, Кант впервые подошел в трактовке чувства как особой формы деятельности сознания, изучаемой специальным разделом философии - эстетикой.

Однако, хотя именно чувство определило для Канта своеобразие эстетического суждения, оно рассматривается лишь как принцип координации деятельности чистого и практического разума. Эстетический субъект (не только восприятия, но и творчества) предполагает у Канта, в конечном счете, действительную продуктивность лишь гносеологического и этического субъектов.

Эта трактовка эстетического субъекта обусловила соответствующую концепцию эстетической предметности у Канта: «красота как символ нравственности» оставалась разнородным соединением в ней представлений, конструируемых воображением и рассудком, и идей разума, на которых основан вкус. Вопрос об эстетической идее как «чувственном выражении нравственной идеи» не переросла у Канта в проблему синтеза содержания познания и нравственности, синтетической природы эстетического сознания и искусства.

Вероятно, следует согласиться с точкой зрения Германа Когена, увидевшего в этом выводе Канта дань эпохе Просвещения – трактовку эстетического субъекта как позицию созерцания, а не творческой активности сознания. В то же время следует отметить, что, вероятно, добросовестность ученого, сознающего ограниченность горизонта своего исследования лишь опытом восприятия искусства, побудила Канта сосредоточить все внимание на аналитике эстетического суждения. И эта задача была безусловно выполнена. Фокус дальнейшего эстетического исследования сдвигался на проблему художественного творчества, объединения в нем других форм культуры, целостном выражении в нем способностей человека, что стало предметом приоритетного интереса в эстетике Романтизма.

Эстетика Канта, задуманная в чисто теоpетических интеpесах пpидания систематической целостности «кpитической» философии, тем не менее складывалась в русле каpдинальных изменений в сознании своего вpемени, осмысления духовных исканий в художественной культуpе.

Как эстетическая концепция, задачей котоpой было также пpеодоление огpаниченности pационализма и эмпиpизма, она в абстpактно-философской фоpме подводила итог и неpазpешимому споpу между школой И.-Г.Готшеда, стpемившегося пеpенести на немецкую литеpатуpу каноны фpанцузского классицизма и собственные пpоизведения котоpого стpадали сухой pассудочностью, и стоpонниками И.-Я.Бодмееpа и И.-Я.Бpейтингеpа, отстаивавшими по обpазцу английских писателей пpаво поэта на вымысел и чувство и чеpез пpоизведения котоpых в искусство эпохи Пpосвещения пpоникали pелигиозно-мистические настpоения сpедневекового хpистианства. Равно неудовлетвоpенный абсолютизацией в искусстве либо pассудка, либо вообpажения, Кант полагает необходимой гаpмонию обоих способностей в твоpчестве гения.

Как мыслитель, на глазах котоpого pазвеpнулось в 70-ые -80-ые годы ХУ111 века движение «Буpя и натиск» во всем блеске его пpотеста пpотив филистеpства, сковавшего духовную и социальную жизнь Геpмании, но не свободного от тенденции к апологии «бунтарства», Кант в своем тезисе о кpасоте как символе нpавственности утверждает пpисутствие в эстетическом суждении нpавственной позиции художника. Кантовская тpактовка эстетической идеи, не допускающая ее опpеделения в понятиях pассудка или pазума, но обpащающая к бесконечному pазмышлению о таинствах пpиpоды и свободы, их единству в жизненном миpе человека, веpоятно, более всего соответствовала идейным запросам в художественной культуре своего времени. Инновационность в постановке проблем и их аналитике сделали эстетику Канта предметом самого пристального внимания в художественной среде, прежде всего в творчестве Шиллера и Гете.

Примечание

Отношение к кpасоте в пpиpоде как способность созеpцать в ней эстетическую идею отвечало также потpебностям теоpетического осмысления духовных поисков в художественном движении, возникшем в Нидеpландах, пеpежившем в живописи ХУ11 столетия свой «золотой век» и получившей после этого общеевpопейское пpизнание. Распpостpанение пpотестантизма в севеpной Евpопе, с одной стоpоны, огpаничило возможности живописного изобpажения pелигиозных сюжетов, котоpое пpинесла с собой эпоха Возpождения. С дpугой стоpоны, пpовозглашение Рефоpмацией, наpяду с монашеской аскезой, аскезы миpской - жеpтвенное служение Богу добpосовестным тpудом на благо человека - смещало внимание художника на миpские сюжеты: изобpажение обыденного тpуда и быта кpестьян, гоpожан, pемесленников, подpазумевая pелигиозно-нpавственную освященность этой повседневности. Расцвет жанpовой живописи в Нидеpландах, по объему не имевшей в ту эпоху миpовых аналогов, в своих наивысших достижениях, как у П.Бpейгеля, затем Веpмееpа, пpевpащал их искусство в настоящую метафизику повседневного. Стpемление постичь чеpез телесный облик человека его бессмеpтную душу, пpоникнуть в духовный нpавственный миp

обусловили пpиобpетение жанpом поpтpета неведомой доселе глубины, также и потому, что объектом изобpажения стали не только посвященные особы /аpистокpаты цеpкви и власти/, но и пpостолюдины - Человек, поскольку на него pаспpостpаняется «священство всех веpующих» /Лютеp/. Достаточно назвать pаботы Рембpандта и Халса. Нельзя, наконец, не заметить, что именно в Нидеpландах становятся впеpвые, по существу, самостоятельными и полноценными жанpами живописи пейзаж и натюpмоpт. Наследуя благоговейное отношение к пpиpоде, откpытое хpистианским пантеизмом итальянского Возpождения, впеpвые пейзажи Я.Рейсдаля пpекpасны изобpажением пpиpодных явлений, обpащенных к душевному настpою человека, его pазмышлению о себе в Божьем миpе, т.е.являют собой, по теpминологии Канта, эстетическую идею. Вещи, из котоpых Снайдеpс составляет натюpмоpт, богатством даpов пpиpоды, освоенных человеческим пpомыслом, очеpчивают контуpы одушевленного жизненного миpа человека, но также могут напомнить в конечном счете о Твоpце. Так нидеpландская живопись постpефоpмационной эпохи создавала пpецедент изобpазительного искусства, pавно допускающая как его светсткое воспpиятие, так и осмысление его в более шиpоком контексте pелигиозного сознания, в метафизике веpы. В этом смысле она пpедвосхищала пафос кантовской тpактовки моpали, искусства и религии и давала ей эмпиpическое основание.

Реферат

по курсу «Этика, эстетика»

на тему:«Эстетика Канта»

Введение

Есть нечтов бытии, что не устаревает со временем, что не исчезает по желанию людей, что относится к их сущности, даже если они не признают вообще никаких сущностей. Есть некие универсалии взаимоотношений человека и мира, сохраняющие свою значимость на протяжении практически всей истории человека как существа цивилизованного. Именно к таковым сущностным характеристикам бытия и принадлежит сфера эстетического, объединяющая человечество во всех исторических измерениях.

Освоение мира осуществляется непременно в эстетической форме. Человеческая деятельность протекает на основе определенных эстетических идей, представлений, установок. Эстетика входит в труд, быт, в промышленное производство, формируя в человеке созидательное начало и способность воспринимать красоту.

Актуальность изучения эстетических идей представителей философской мысли обусловлена тем, что искусство в духовно-практическом, а эстетика в теоретическом плане сосредоточивают внимание на общечеловеческом, они чрезвычайно значимы, ибо способствуют сближению людей, у которых без согласия в мире нет будущего. Эстетика и искусство – фокус всей мировой культуры и средоточие гуманитарного опыта человечества.

Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики, по мнению многих специалистов, внёс крупнейший представитель немецкой классической философии Иммануил Кант (1724–1804). В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способности суждения» (1790).

В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком, и опираясь на разработки психологической школы Вольфа, не мыслил сферу эстетического без субъекта и его восприятия объекта. Главные для него категории эстетики «целесообразное», «вкус», «свободная игра», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики эстетического созерцания, которое сопровождается особым удовольствием,или бескорыстной творческой деятельности.

Умение мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы объясняет притягательность и авторитетность его эстетики. Таким образом, целью данной работыявляется рассмотреть наиболее важные категории и идеи, составляющие суть эстетики Канта, и определить её вклад в развитие эстетической мысли.

1. Понятие комического

Предшественники Канта – англичане Шефтсбери и Хатчесон – подчеркнули специфичность эстетического, его несводимость ни к знанию, ни к морали. Кант отстаивает этот тезис. Но рядом выдвигает антитезис: именно эстетическое есть среднее звено между истиной и добром, именно здесь встречаются и сливаются воедино теория и практика .

Само эстетическое не монолит. У него две ипостаси, два лица. Одно обращено преимущественно к знанию – прекрасное, другое преимущественно к морали – возвышенное. Кантовский анализ основных эстетических категорий ограничивается рассмотрением прекрасного и возвышенного. О комическом Кант рассуждает вскользь, трагического вообще не касается. И это показательно: Канта интересует не столько эстетика как таковая, сколько ее опосредующая роль; прекрасного и возвышенного ему достаточно для решения поставленной задачи .

Кантраскрывает природу комического на примере анекдота. Один индеец был приглашен на обед к англичанину. Когда была откупорена бутылка эля, ее содержимое стремительно вылетело, превратившись в шипящую пену. Индеец был поражен. На вопрос: «Что же тут странного?» индеец ответил: «Я удивляюсь не тому, что пена выскочила из бутылки, а не понимаю, как вы могли ее туда заключить?» .

Кант выводит один из существенных принципов комического – неожиданную разрядку искусственно созданного напряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто путем особого игрового приема . Это и является причиной смеха над шуткой.

Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновение повергнуть нас в заблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном радует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. Причина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Он писал: «Смех разбирает нас особенно сильно тогда, когда нужно держать себя серьезно. Смеются всего сильнее над тем, кто имеет особенно серьезный вид. Сильный смех утомляет и, подобно печали, разрешается слезами. Смех, вызванный щекоткой, весьма мучителен. На того, над кем я смеюсь, я уже не могу сердиться даже в том случае, если он причиняет мне вред» .

И, наконец, Кант отмечает действенность смеха: мало людей способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов .

2. Аналитика прекрасного

Аналитика прекрасного у Канта строится в соответствии с классификацией суждений по четырем признакам – качеству, количеству, отношению, модальности. Первая дефиниция (определение) звучит односторонне: прекрасно то, что нравится, не вызывая интереса. Оценка приятного возникает в ощущении и связана с интересом. Доброе мы оцениваем при помощи понятий, благоволение к нему также связано с интересом. Оценка красоты свободна от интереса чувств и разума. Канту необходимо развеять рационалистические и утилитаристские построения, поэтому он столь категоричен в формулировках. Взятые в их односторонности, они лежат в основе многих формалистических теорий искусства. На них преимущественно обращают свое внимание и критики Канта .

Вторая дефиниция прекрасного намечает более широкий подход к проблеме. Речь идет о количественной характеристике эстетического суждения. Здесь выдвигается требование всеобщности суждения вкуса. «Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия» . Но если нет понятия, то откуда всеобщность? Ведь чувство индивидуально, оно лежит в основе наслаждения, а на всеобщность не претендует. Оказывается, удовольствие от прекрасного производно от «свободной игры» познавательных способностей – воображения и рассудка; отсюда «субъективная всеобщность» красоты.

Если первично удовольствие, то проблема всеобщности снимается: удовольствие нельзя передать другому. «Ничто не может быть сообщено всем, кроме познания» . Понятий в распоряжении человека нет. Зато он располагает неким «душевным состоянием», которое можно соотнести с «познанием вообще». Это состояние «свободной игры познавательных способностей». В результате «без наличия определенного понятия» благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придает эстетическому суждению всеобщий характер.

Здесь действительно «ключ» проблемы, одно из замечательных открытий Канта. Он открыл опосредованный характер восприятия прекрасного. До него считалось (а многие продолжают думать так и теперь), что красота дается человеку непосредственно при помощи чувств. Достаточно просто быть чутким к красоте, обладать эстетическим чувством. Между тем, само «эстетическое чувство» – сложная интеллектуальная способность. Еще древние заметили, что возможна сверхчувственная красота. Чтобы насладиться красотой предмета, надо уметь оценить его достоинства. Иногда это происходит «сразу», а иногда требует времени и интеллектуальных усилий. Чем сложнее предмет, тем сложнее, тем специфичнее его эстетическая оценка. Научная красота только для специалиста. Чтобы понять красоту математической формулы, нужно обладать художественной культурой, но прежде всего – знать математику. Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. И сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается .

Достойно внимания и понятие «свободная игра», которое Кант решительнее, чем кто-либо другой до него, ввел в эстетику и которому суждено было занять в ней одно из центральных мест. Любая игра «поощряет чувство здоровья», повышает «всю жизнедеятельность», освежает «душевную организацию». Игра непринужденна. Игра развивает общительность и воображение, без которого невозможно познание .

Игра содержит в себе противоречие: играющий все время пребывает в двух сферах – условной и действительной. Умение играть заключается в овладении двуплановостью поведения. В искусстве – та же двуплановость. При самой правдоподобной картине действительности зритель (или читатель) ни на секунду не забывает, что перед ним все же условный мир. Когда человек теряет из виду один из планов искусства, он оказывается вне сферы его действия. Наслаждение искусством – соучастие в игре . Таким образом, Кант проник в самую суть проблемы.

Еще ближе к познанию третье определение прекрасного: «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». Здесь особенно важны сопутствующие этому определению оговорки. Кант наряду с «чистой» красотой вводит понятие красоты «сопутствующей». Пример первой – цветы, пример второй – красота человека, здания и т.д. Сопутствующая красота предполагает «понятие цели, которое определяет, чем должна быть вещь» . Это уже антитезис.

Оказывается, только в сфере «сопутствующей» красоты реализуется эстетический идеал. Нельзя представить себе идеал красивых цветов. Идеал красоты, по Канту, состоит в «выражении нравственного». А один из заключительных выводов эстетики Канта гласит: «Прекрасное есть символ нравственно доброго» . Здесь уже речь идёт о сфере поведения человека.

В 1790 году увидела свет третья великая книга Канта – «Критика способности суждения», в первой части которой Кант рассматривает следующие эстетические проблемы и категории: прекрасное; возвышенное; эстетическое восприятие; идеал красоты, художественное творчество; эстетическая идея; соотношение эстетического и нравственного.

К эстетике Кант приходит, пытаясь разрешить противоречие в своем философском учении между миром природы и миром свободы: «должно существовать основание единства сверхчувственного, лежащего в основе природы, с тем, что практически содержит в себе понятие свободы». Благодаря новому подходу, Кант создал эстетическое учение, которое стало одним из самых значительных явлений в истории эстетики.

Основной проблемой эстетики является вопрос о том, что такое прекрасное (под прекрасным обычно понимают высшую форму красоты). Философы до Канта определяли прекрасное как свойство объекта восприятия, Кант приходит к определению этой категории через критический анализ способности восприятия прекрасного, или способности суждения вкуса. «Вкус – это способность судить о прекрасном». «Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом познания посредством рассудка ради познания, а с субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия». Кант подчеркивает чувственный, субъективный и личный характер оценки прекрасного, но главной задачей его критикиявляется обнаружение всеобщего, то есть, априорного критерия такой оценки.

Кант выделяет следующие отличительные особенности суждения вкуса:

а) Суждение вкуса есть способность судить о предмете «на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса . Предмет такого удовольствия называется прекрасным». Кант противопоставляет суждению вкуса удовольствие от приятного и удовольствие от хорошего .Удовольствие от приятного является только ощущением и зависит от предмета, вызывающего это чувство. Каждому человеку приятно свое (например, цвет, запах, звуки, вкус). «В отношении приятного имеет силу основоположение: каждый имеет свой вкус». Удовольствие от хорошего значимо для всех, потому что зависит от понятия о нравственной ценности предмета. Оба вида удовольствия связаны с представлением о существовании предмета, который их вызвал.

Прекрасное нравится само по себе, это бескорыстное, созерцательное удовольствие, имеющее основание в состоянии души. Для суждения вкуса совершенно безразлично, полезен, ценен или приятен предмет, вопрос заключается только в том, красив ли он. Всякий интерес влияет на наше суждение и не позволяет ему быть свободным (или чистым суждением вкуса).

б) Если удовольствие свободно от всякого личного интереса, то оно претендует на значимость для каждого. В этом случае нельзя сказать, что каждый имеет свой особый вкус, «не удовольствие, а именно общезначимость этого удовольствия … a priori представляется в суждении вкуса как общее правило». Но основанием всеобщности суждения вкуса не является понятие. «Если об объектах судят только по понятиям, теряется всякое представление о красоте. Следовательно, не может быть такого правила, по которому каждого можно было бы заставить признавать что-то прекрасным». Что же является априорным основанием необходимости и всеобщности удовольствия от прекрасного? Кант считает, что это гармония в свободной игре душевных сил: воображения и рассудка.

в) Гармония всвободной игре воображения и рассудка, вызывающая чувство удовольствия от прекрасного, соответствует форме целесообразностипредмета (целесообразность – гармоническая связь частей и целого). Содержание и материал предмета являются сопутствующими, а не определяющими факторами. Поэтому чистое суждение вкуса у нас могут вызывать, например, цветы или беспредметные узоры (если к ним не примешивается никакой посторонний интерес). В живописи, например, с этой точки зрения, главную роль, как считает Кант, играет рисунок, а в музыке – композиция.

Такая точка зрения имеет смысл только в рамках анализа суждения вкуса, посредством которого Кант стремится выявить отличительные особенности суждения вкуса . В учении о возвышенном, идеале красоты, искусстве философ показывает связь суждения вкуса с другими сторонами отношения человека к миру.

Суждения об идеале красоты не могут быть чистыми суждениями вкуса. Нельзя мыслить идеал красивых цветов, красивой меблировки, красивого пейзажа. Только то, что имеет цель своего существования в самом себе, а именно, человек может быть идеалом красоты. Но такой идеал всегда связан с нравственными идеями.

Кант сформулировал антиномию вкуса «О вкусах не спорят, и о вкусах спорят» и показал, как она разрешается. «Каждый имеет свой вкус» – таким аргументом часто защищаются от упрека люди, лишенные вкуса. С одной стороны, суждение вкуса не основано на понятиях, «вкус притязает только на автономию», поэтому о нем спорить нельзя. Но, с другой стороны, суждение вкуса имеет всеобщее основание, поэтому о нем спорить можно. Антиномия вкуса была бы неразрешима, если бы под «прекрасным» в первом тезисе понимали «приятное», а во втором – «хорошее». Но обе эти точки зрения на прекрасное были отвергнуты Кантом. В его учении суждение вкуса представляет собой диалектическое единство субъективного и объективного, единичного и всеобщего, автономного и общезначимого, чувственного и сверхчувственного. Благодаря такому пониманию, оба положения антиномии вкуса можно считать истинными.

В отличие от прекрасного, связанного с формой предмета природы, возвышенное имеет дело с бесформенным, выходящим за пределы меры. Такое явление природы вызывает неудовольствие. Поэтому основой удовольствия от возвышенного является не природа, а разум, расширяющий воображение до сознания превосходства человека над природой. Явления природы (гром, молния, буря, горы, вулканы, водопады и т.д.) или социальной жизни (например, война) называются возвышенными не сами по себе, а «потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность сопротивления, которая дает нам мужество померяться силами с кажущимся всемогуществом природы».

Искусство Кант определяет через сравнение с природой, наукой и ремеслом. «Красота в природе – это прекрасная вещь , а красота в искусстве – это прекрасное представление о вещи». От природы искусство отличается тем, что это произведение человека. Но искусство является искусством, если оно кажется нам природой. От науки искусство отличается подобно тому, как умение от знания. В отличие от ремесла оно является свободным занятием, которое приятно само по себе, а не ради результата. Искусства Кант делит на приятные и изящные. Целью первых является приятное, целью вторых – прекрасное. Мерилом удовольствия в первом случае являются только ощущения, во втором – суждение вкуса.

Большое значение Кант уделяетпроблеме художественного творчества. Для этого он использует термин «гений». В философии Канта этот термин имеет специфическое значение. Так называется особенный врожденный талант человека, благодаря которому он может создавать произведения искусства. Так как Кант считает искусство важным средством проникновения в мир сверхчувственного, то он защищает свободу художественного творчества. Через гения «природа дает искусству правило», а не мир гению.

1. Главным свойством гения должна быть оригинальность. 2. Но оригинальной может быть и бессмыслица. Произведения гения, не являясь подражанием, сами должны быть образцами , правилом оценки. 3. Творческая деятельность гения не может быть объяснена. 4. Природа предписывает через гения правило искусству, а не науке, «в которой на первом месте должны стоять хорошо известные правила и определять в ней способ действия» (область науки в философии Канта ограничивается областью мира явлений).

Главной способностью гения является такое соотношение воображения и рассудка, которое дает возможность создавать эстетические идеи. Под эстетической идеей Кант понимает «то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т.е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать понятным». В учении об искусстве Кант понимает форму как средство выражения эстетической идеи. Поэтому в своей классификации искусства на первое место он ставит не беспредметное искусство, а поэзию, которая «эстетически возвышается до идей».

В своей эстетике Кант показывает, чем прекрасное отличается от нравственного, а затем выявляет характер связи между этими сторонами духовной жизни человека: «Прекрасное есть символ нравственности». Только поэтому прекрасное и нравится каждому. При встрече с прекрасным душа ощущает некоторое облагораживание и возвышение над восприимчивостью к чувственным впечатлениям. Так как «вкус есть в сущности способность суждения о чувственном воплощении нравственных идей», то воспитанию вкуса «служит развитие нравственных идей и культура морального чувства».

Эстетика играет важную роль в философии Канта, который ищет ответ на важнейший философский вопрос – «каким надо быть, чтобы быть человеком». Все эстетические идеи Канта настолько глубоки и интересны, что являются предметом внимательного изучения и в настоящее время. Они не утрачивают своей актуальности по мере общественного развития. Более того, их актуальность возрастает, обнаруживая себя в новых интересных и важных для нас аспектах.

Философия Канта, несомненно, оказала благотворное влияние на последующее развитие философии, в первую очередь – немецкой классической философии. Крайне плодотворной оказалась обнаруженная Кантом связь философии с современной наукой, стремление осознать формы и методы теоретического мышления в рамках логики и теории познания, исследовать познавательную роль философских категорий, раскрыть диалектическую противоречивость разума. Несомненной его заслугой является высокая оценка нравственного долга, взгляд на эстетику как раздел философии, снимающий противоречие между теоретическим и практическим разумом, указание путей изживания войн как средства решения конфликтов между государствами.

1. Понимание прекрасного и учение о возвышенном в «Критике способности суждения»

Прекрасное у Канта определяется в соответствии с основными особенностями суждения вкуса. В этом смысле оно есть:

А) предмет «благорасположения, свободного всякого интереса» , а, согласно другому определению, «форма целесообразности предмета, воспринимаемая в нем без представления о цели» ;

Б) то, что без помощи понятия, т.е. без участия категорий рассудка, представляется нам как предмет всеобщего благорасположения; Кант отмечает, что «во всех суждениях, в которых мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не дозволяем придерживаться иного мнения, несмотря на то, что основываем наше суждение не на понятиях, а только на нашем чувстве; следовательно, полагаем его в основу суждения не как частное, а как общее чувство» ;

В) то, что нравится без понятия как предмет необходимого благорасположения .

Кроме того, Кантом подробно разработана теория возвышенного. «Общность прекрасного и возвышенного, - пишет он, - состоит в том, что оба они нравятся сами по себе. А также в том, что оба они предполагают не чувственное и не логически определяющее суждение, а суждение рефлексии». И в прекрасном, и в возвышенном «благорасположение» не связано ни с чувством приятного, ни с определенным понятием, но все-таки оно «соотнесено с понятиями». Это благорасположение, исходящее из воображения , которое, в свою очередь, «рассматривается … в соответствии со способностью рассудка или разума давать понятия как нечто им содействующее» (подчеркнем: не с какими-то определенными понятиями, а только со способностью их давать). Поэтому-то «оба суждения объявляют себя общезначимыми», хотя вовсе не претендуют ни на что, кроме удовольствия . Между тем, возвышенное отличается от прекрасного.

Еще до Канта (например, в английской эстетике) возвышенными именовали такие объекты, которые превосходят «меру человеческого», а чувство возвышенного понимали как противоречивое единство, с одной стороны, восторга, восхищения, благоговения, а с другой - трепета, страха и даже ужаса. Возьмем для примера определение возвышенного, предложенное Эдмундом Берком, английским философом XVIII века. В своем «Исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» Берк писал: «Аффект, вызываемый великим и возвышенным, существующим в природе, есть изумление, при котором все движения души приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса. <…> Великая сила возвышенного не только не вызывается нашими рассуждениями, но даже предупреждает их и влечет нас куда-то своей непреодолимой силой» .

Кант тоже считает, что возвышенное неизмеримо человеческой мерой: оно, по его словам, «абсолютно велико», т.е. велико «вне всякого сравнения» . Поэтому оно не столько охватывается чувственным переживанием, сколько побуждает воображение «двигаться в бесконечность», и в этом смысле приобщает нас к трансцендентному, как бы «просвечивающему» сквозь возвышенный объект: «…ибо возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в одной чувственной форме и относится лишь к идеям разума; хотя соответствующее им изображение невозможно, они именно вследствие этого несоответствия, которое может быть воображено чувственно, возбуждаются и проникают в душу» .

Для докантовской эстетики возвышенное - это имманентное свойство самого объекта. Кант же полагает, что объект не может быть возвышенным сам по себе: это мы придаем ему свойство возвышенного. В переживании прекрасного мы не выходим из области чувств; прекрасное как бы объективно, мы воспринимаем его посредством ощущения, как некоторую данность. Что же касается возвышенного, то здесь всегда совершается как бы переход из чувственного в духовное. Потому-то Кант и говорит, что прекрасное принадлежит объекту, а возвышенное коренится в субъекте. «Так, огромный, разбушевавшийся океан не может быть назван возвышенным; его вид ужасен. И душа уже должна быть полна рядом идей, чтобы в подобном созерцании проникнуться чувством, которое само возвышенно» .

Действительно, никакой объект не является возвышенным только из-за того, что он «абсолютно велик». Он возвышен только в том случае, если его чувственно воспринимаемая форма соединяется с представлениями сверхчувственного порядка, например, идеями силы, могущества, свободы и т.п. Но поскольку эти идеи выражают возведенные в абсолют человеческие качества, то наслаждение возвышенным оказывается удовольствием от созерцания не внешнего объекта, а нашего собственного идеального образа, идеального предела наших духовных возможностей. «…Чувство возвышенного в природе, - пишет Кант, - есть уважение к нашему собственному назначению, которое мы приписываем объекту природы посредством своего рода подстановки (смешения уважения к объекту с уважением к идее человечества в нас как субъекте), что делает для нас наглядным превосходство связанного с разумом назначения наших познавательных способностей над высшей способностью чувственности» . Ср.: «Возвышенным оказывается такой предмет, такое явление, такой поступок, в которых с исключительной силой, с необыкновенным могуществом, с всепоглощающей энергией проявляется человеческий идеал» .

Удовольствие от возвышенного противоречиво: оно «возникает лишь опосредованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом» . Мы замираем перед объектом, превосходящим нас по величине и силе, у нас захватывает дух, мы внутренне сжимаемся от страха, но в этот момент воображение угадывает в величине - величие, а в силе - абсолютную мощь и беспредельную свободу, родственную нашему собственному духу, и мы словно бы застываем в изумленном и благоговейном созерцании. Вот как пишет об этом Кант: «Эту взволнованность можно (особенно в ее первые минуты) сравнить с потрясением, т.е. быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта. Чрезмерное для воображения (до пределов которого оно доводится при схватывании созерцания) - как бы пропасть, в которой оно боится потеряться; однако для идеи разума о сверхчувственном такое стремление воображения не чрезмерно, а закономерно, тем самым в такой же мере притягательно, в какой это для чувственности было отталкивающим» .

То возвышенное, которое определяется количественной мерой («велико вне всякого сравнения» и т.д.), называется у Канта «математическим». А то, которое свидетельствует о мощи природы, - «динамическим». Примером первого может служить звездное небо, поражающее своей безграничностью, но не представляющее для нас непосредственной опасности. Пример второго - грозящая нам природная стихия. Кажется, Кант не был склонен противопоставлять одно другому по степени полноты переживания, но вот, скажем, Фридрих Шиллер (один из первых последователей Канта в эстетической теории) отдавал предпочтение динамическому возвышенному: «Теоретически-великое расширяет, собственно, только сферу наших проявлений, практически-великое, динамически-возвышенное - нашу силу. Лишь посредством возвышенного мы узнаем о нашей истинной и полной независимости от природы; ибо совсем разные вещи - ощущать себя независимым от естественных условий только в акте представления <…> или же чувствовать себя возвышенно поднявшимся над судьбой, над всякими случайностями, над естественной необходимостью» . В этом высказывании отчетливо слышится нота характерной для предромантической эстетики героизации возвышенного.

2. Понимание искусства и художественной деятельности

Как мы увидим впоследствии, для некоторых мыслителей классической эпохи (например, для Гегеля, Шеллинга) эстетика была преимущественно наукой об искусстве. У Канта - не так. Он больше говорит об эстетическом освоении внехудожественного мира, однако искусство его тоже интересует, хотя бы потому, что в искусстве, как он полагает, эстетическая способность реализуется в самой полной мере.

Точного и исчерпывающего определения искусства Кант не дает. В самом общем плане искусством надо называть «созидание» определенных произведений, но не какое угодно, а «созидание посредством свободы или произвола, полагающее в основу своих действий разум» .

Кант различает искусства механические, приятные и прекрасные. Механические - это те, которые просто воспроизводят образ в каком-то отношении полезного предмета. Приятные - те, «цель которых - только доставлять наслаждение; к ним относится то привлекательное, что может развлечь общество за трапезой: занимательный рассказ, умение вызвать свободную оживленную беседу, настроить шутками и смехом на веселый лад» . Сюда же относятся и сервировка стола, и «всякие игры, единственный смысл которых состоит в том, чтобы убить время».

Другое дело - прекрасное искусство. Оно, как говорит Кант, есть «способ представления, сам по себе целесообразный, который, хотя и лишен цели, тем не менее поднимает культуру душевных сил для сообщения их обществу» . Это такое искусство, которое, в силу отсутствия у него определенной цели (и, следовательно, функции), автономно от морали, науки и вообще любых жизненных практик. В нем находит свое высшее выражение автономность («незаинтересованность») самого эстетического.

Прекрасное искусство создается художником, или «гением». Посмотрим, что такое гений и чем характеризуется эта «продуктивная» (творческая) способность.

«Гений - это талант (дар природы), который дает искусству правила» . Особенности гения, по Канту, таковы:

А) это «талант создавать то, для чего не может быть дано определенное правило, а не умение создавать то, чему можно научиться, следуя определенному правилу»; отсюда оригинальность - основное качество гения;

Б) среди произведений, претендующих на оригинальность, возможна и «оригинальная бессмыслица», поэтому надо иметь в виду, что создания гения - это такие создания, которые могут служить примером, образцом для других;

В) гений творит, в известном смысле, бессознательно: он «сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение - он дает правила подобно природе; поэтому создатель произведения … сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумать их и сообщить в таких предписаниях, которые бы позволили им создавать подобные произведения» .

Гений, говорит далее кенигсбергский философ, есть следствие определенного душевного склада, при котором воображение господствует над рассудком. Воображение проявляется «в создании как бы другой природы из материала, который дает действительная природа» . Представлениям воображения «не может быть адекватно никакое понятие»: это значит, что сами они выходят за пределы рассудка и не подчиняются ему. Но художник руководствуется не только ими. Чем бы произведение отличалось от химерических фантазий, если бы исходило только из представлений воображения? Нет, оно исходит из эстетической идеи . Эта идея есть «присоединенное к данному понятию представление воображения, связанное в свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что выражение, которое обозначало бы определенное понятие для него, найдено быть не может» .

Вот, например, Кант приводит поэтическое высказывание: «Солнце проглянуло, как покой проглядывает из добродетели». Как рождается такой образ? Он рождается путем свободного (неподводимого под «правила» рассудка) соединения понятия добродетели с теми чувственными представлениями, которые яснее всего передают сущность добродетели. В итоге - целостный образ, в котором алогически совмещенными оказываются добродетель, солнце, покой. Эти представления не просто соединяются здесь, но как бы проницают друг друга, предстают как аспекты одного целого. О чем идет речь - о добродетели, о солнце, о покое? И о том, и о другом, и о третьем одновременно. Здесь сама одновременность и важна. Кант в этой связи говорит, что гений способен «выразить неизреченное» и «сделать его всеобще сообщаемым», потому что он схватывает «быстро исчезающую игру воображения» и передает ее с помощью понятия, для которого нет логических правил.

Концепция «эстетической идеи» в известном смысле предвосхищает учение структуралистски ориентированной эстетики о том, что целостность художественного представления (рационально неразложимой художественной идеи) находит самое устойчивое выражение в строении художественного языка (во всех искусствах, вне связи с эпохой и стилем): язык самим своим внутренним устройством допускает возможность совмещения таких смысловых элементов, которые логически несовместимы.

Возьмем в пример такое явление, как ритмический параллелизм: это средство продуцирования новых значений, как правило, не имеющих логической четкости, интуитивно осознаваемых. Вот четверостишие Блока:

Твой очерк страстный, очерк дымный

Сквозь сумрак ложи плыл ко мне.

И тенор пел на сцене гимны

Безумным скрипкам и весне.

В первой строке сочетание «очерк страстный» основано на прямом словоупотреблении, а сочетание «очерк дымный» - на переносном. Они как будто вполне независимы друг от друга. Но повторение одного и того же слова как бы приглушает их отдаленность друг от друга, связывает их в единое семантическое целое. Несопоставимые понятия «страстный» и «дымный» оказываются близкими, образуют такое смысловое единство, которое, в силу своей неразложимости, т.е. неделимости на отдельные элементы, может быть постигнуто только как целое